Жар-птица

Создание

Замысел балета «Жар-птицы» не принадлежал Игорю Фёдоровичу Стравинскому. Балетное произведение было заказано ему, когда либретто было уже полностью готово. Идея балета возникла в среде художников, театральных и литературных деятелей, причастных «Миру искусства» и так или иначе связанных с парижской антрепризой Дягилева. По свидетельству Бенуа, в поисках сюжета и разработке фабулы «Жар-птицы» принимали участие, помимо него самого, балетмейстер М. М. Фокин, литератор П. Потемкин, известный знаток древнерусской словесности писатель Л. М. Ремизов, художники А. Я. Головин и Н. Ф. Стеллецкий.

Идея и замысел «Жар-птицы» отмечены характерными чертами «мирискуснической» эстетики и демонстрируют принципиально новый подход к фольклору.

Исторические судьбы народа, сам социально-исторический процесс, в ходе которого меняется жизнь страны, а народ переживает сложные, подчас трагические коллизии остаются вне поля зрения этих художников. В национальной истории и в национальном фольклоре они ищут и всячески подчеркивают «непреходящее». Отсюда интерес не к непосредственным реальным событиям какой-либо исторической эпохи, а к их обобщённому отражению в приметах быта, обрядах, обычаях и нравах, присущих данному времени.

В русских сказках художники черпали сюжеты картин. Композиторы превращали русские песни в темы симфоний или вводили их в оперу наряду с арией и другими оперными формами.

В творчестве многих художников начала XX века возникает новое отношение к фольклору.

Отсюда рождается типично «мирискусническая» тенденция — стремление воссоздать в профессиональном творчестве общие стилевые качества народного искусства.

Активное, действенное начало народной сказки, которая, несмотря на волшебный сюжет всегда несет в себе глубокое морально-этическое содержание — веками сложившиеся представления о борьбе правды с кривдой и об обязательном поражении последней мало привлекает новое поколение художников. Сюжет сказки не занимает их воображения, но отдельные сказочные образы — создания изощренной народной фантазии.

Фокин сочинил либретто, используя отдельные образные мотивы различных сказок. Помимо широко известных сказок об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе, Фокин заимствовал мотив ночных игр и хороводов зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски», в которой двенадцать дочерей вдового короля уходят каждую ночь в царство заклятого царя и танцуют до утра в роще, где растут золотые цветы. Но хотя в либретто введен традиционный образ Ивана-царевича, который, охотясь за Жар-птицей, проникает в Зачарованный сад, встретив прекрасную Царевну, мужественно противостоит злым чарам Кащея и, наконец, с помощью Жар-птицы находит Кащееву смерть — все это лишь фон, сюжетная канва, для того, чтобы художественно оправдать длительное созерцание волшебных владений Кащея со всеми его чудесами, над которыми безраздельно царит образ ослепительно-прекрасной птицы.

Первоначально общим желанием дягилевского кружка было поручить писать музыку к балету А. К. Лядову. Однако по истечении трех месяцев Лядов вернул либретто. Может быть, его смущали сроки: балет должен был идти в парижском сезоне 1910 года. Бенуа в своих «Воспоминаниях о русском балете» указывал, что некоторое время над музыкой «Жар-птицы» работал и Н. Н. Черепнин. Но и он постепенно охладел к идее балета, и образы Кащеевых владений нашли отражение в его программной симфонической картине «Зачарованное царство».

Время шло, а Фокин и Дягилев все еще не видели композитора, способного воплотить их замыслы. Правда, Дягилев, который не упускал из вида ни одного из появляющихся в русском искусстве молодых дарований, знал Стравинского. Последний, примерно, в то время начал бывать у Бенуа и вскоре близко сошелся с художественным кружком. «Одним из связующих звеньев меж нами,— вспоминает Бенуа,— была, помимо музыки, любовь Стравинского к театру и его интерес к пластическим искусствам.

В то время молодой композитор был занят сочинением оперы «Соловей» по мотивам сказки Андерсена, и мысль привлечь его к созданию «Жар-птицы» еще не приходила Дягилеву в голову. Решение заказать музыку Стравинскому созрело сразу же после концерта, на котором исполнялся «Фейерверк».

Фокин: «Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо было для огневого образа в балете. Элемент звукоподражания, свойственный таланту Стравинского, шипение и свист — все это оставило равнодушными слушателей и все это взволновало нас с Дягилевым».

Он заказал музыку Стравинскому.

По справедливому наблюдению Асафьева, музыка Стравинского поведала нам сказку о «борьбе» двух начал внутри фантастического мира: мертвящей, «пригибающей к земле» силе злых чар Кащея и трепетной «стихи ветра и огня», олицетворением которой была Жар-птица. Иван-царевич и Царевна Ненаглядная Краса по существу лишь наблюдают за соревнование этих двух сил, приводящим к естественной и сильной кульминации — Поганому плясу Кащеева царства, который знаменует победу динамического начала, заключенного в образе Жар-птицы. Так в центре внимания композитор оказались не народно-бытовые образы, а самое фантастическое создание русской народной сказки.

Эстетическая природа образа Жар-птицы принципиально иная. Ее фантастическая сущность не заключает в себе никакого внутреннего конфликта. Жар-птица — символ бесценной, недостижимой, абсолютной красоты. В этом её сила. Авторы балета сознательно не наделили «Жар-птицу» никакими чертами человеческого характера.

Главная задача авторов балета — создать образ, способный стать объектом длительного созерцания. Этой художественной задаче подчинены музыкальные средства, отобранные Стравинским. Ею же определяются характер и особенности музыкальной структуры и тематизма Жар-птицы.

Драматургия

Стравинский построил музыкальную драматургию на типичном для русской эпической оперы сопоставлении контрастных интонационных сфер: мрачного царства Кащея, феерически-ориентальной сферы Жар-птицы и русской народно-песенной сферы Ивана-царевича и отчасти царевен.

Музыкальное развитие в балете основано прежде всего на многообразном сопоставлении этих трех колоритнейших звуковых сфер. Начало произведения – вступление и заколдованный сад Кащея – сменяется интонациями Жар-питцы (появление жар-птицы, пляс жар-птицы, пленение и мольбы). Затем возникает мир русской песенности – образы зачарованных царевен и Ивана-царевица.

После этой длительной экспозиции начинается как бы рефрен большой симфонической формы: вновь возникают мрачные темы Кащея, они сплетаются с тревожными набатными звуками, сталкиваются с попевками второй и третьей интонационных сфер (волшебные перезвоны, Иван-царевич в замке Кащея, выход Кащея, появление жар-птицы) и наконец, синтезируются в своеобразной динамической репризе – Поганом плясе Кащеева царства. Так, в основе одного из эпизодов пляса лежит тема скерцо царевен. Лишь музыка Царевича не встречается в этой грандиозной заключительной симфонической фреске. Лирическая Колыбельная ворожащей Жар-птицы как бы рассеивает злые чары. Кащеево царство засыпает мертвым сном. Наступает общее ликование. Партитура завершается утверждением русской интонационной сферы, праздничным колокольным перезвоном.

Музыка балета содержит сравнительно немного оформленных и законченных мелодий-тем. Уже в первом своем крупном сочинении Стравинский вводит типичные для его будущего стиля короткие попевки-характеристики. Контрастность этих лейтинтонаций определяется прежде всего своеобразием ладовой и тембровой окраски.

Так, для Кащеева царства характерна хроматика, уменьшенный и пентатонный лады, тембры низких деревянных и «тяжелой» меди.

Звуковому миру Жар-птицы присущи ориентальный оттенок, малосекундовое опевание и параллельное движение ч5, ув 5/3, а также целотоновые и тритоновые созвучия, нонаккорды; в оркестре – широкое использование деревянных (особенно в верхних регистрах), челесты, арфы, ксилофона, тремоло, струнных).

Третья интонационная сфера связана с многообразным применением диатоники русской народной песни. Из подлинных русских песен Стравинский ввел в музыку балета только 2: «По садику» (одна из тем царевен в хороводе) и «Не сосна у ворот раскачалася» (для финальной сцены ликования). Автор не цитирует полностью мелодии песен, а лишь использует начальное мелодическое зерно, подвергая его свободному интонационному развитию, создавая многообразный мир мотивов-вариантов. Помимо двух очевидных заимствований из фольклорных источников, мы найдем здесь немало русских диатонический попевок, живо напоминающих народные оригиналы (например, несколько безличная попевка-характеристика Царевича).

При всей необычности гармонизации народных попевок все же основным средством из развития является многообразная вариантность. Можно насчитать не менее десяти вариантов многих однотактовых и двутактовых попевок. Автор вычленяет из них мельчайшие интонации, вплоть до лаконичных трихордов, варьирует их окончания, создает различные интонационные сплавы.

Инструментовка

Безусловно, самое яркое и впечатляющее в Жар-птице – это инструментовка. В первой редакции в составе оркестра была следующая группа ударных: литавры, треугольник, бубен, ксилофон, колокольчики, тарелки, большой барабан, тамтам. В партитуру были введены челеста и ф-но, басовые и теноровые тубы, басовый кларнет.

Задача создания феерического балетного зрелища, окрашенного ярким волшебным колоритом, требовала богатейшей палитры тембровых красок. Партитура изобилует выразительными инструментальными соло: фагот, поющий томную колыбельную, соло валторны, несколько напоминающее охотничьи зовы, ласковое и хрупкое соло гобоя, сопровождающее хоровод царевен. В характеристике Жар птицы почти отсутствуют медные. Чаще всего ее облик рисуется на фоне челесты и арф. Здесь особенно проявляет себя стихия тембро-гармонии, вырастающей в самостоятельное средство, особенно эффектно характеризующее сферу Жар-птицы.

Нет в балете ярких конфликтных сцен; в нем много нарядной статики, цветовой переливчатости, колористических пятен – т.е. того, что отличает стиль «русского импрессионизма» в живописи. Драматургия балета не вызывает у слушателя активного переживания.

Бенуа: «Это сказочные маски, а не лица. Им не веришь и за них не болеешь».

В отличие от корсаковского «Кащея», в образах «Жар-птицы», по-существу, отсутствует многозначитльная реалистическая символика, таящая в себе богатый социальный смысл.

Музыка «Жар-птицы» еще не вполне самостоятельна. В ней легко уловить знакомые контуры музыкальных образов и автора «Руслана и Людмилы», и создателя «Садко» и «Кащея», и корифеев французского импрессионизма. Жар-птица написана в стиле своей эпохи.

И все же в патритуре «Жар-птицы» уже ясно проступает творческая индивидуальность будущего автора «Петрушки» – и в использовании мноогообразных, большей частью коротких мотивов-попевок, и в создании ( на основе из синтезирования) «общих форм» интонационного движения, и в ярких и смелых тембровых находках.